莎士比亞的古典學背景

莎士比亞的作品中有6部以羅馬歷史為主題，如 Cymbeline，King of Britain （《辛白林》）和 Titus Andronicus （《泰特斯·安德洛尼克斯》）分別描繪了羅馬帝國早期和晚期的情形； the life and death of Julius Caesar （《裘力斯·凱撒》）、 The tragedy of Coriolanus （《科利奧蘭納斯》）以及 Antony and Cleopatra （《安東尼與克莉奧佩特拉》）的背景則是羅馬共和國時期。有6部以希臘為背景。 如The Comedy of Errors （《錯誤的喜劇》）改編自兩部羅馬喜?。ㄆ談趫D斯《孿生兄弟》、《安菲特律翁》），而后者又改編自希臘喜劇； Timons of Athens （《雅典的泰門》）涉及雅典的歷史； A midsummer night's dream （《仲夏夜之夢》）、 Venus and Adonis （《維納斯和阿多尼斯》）、 Troilus and Cressida （《特洛伊羅斯與克瑞西達》）以史前神話為主題。12部涉及英國歷史，主要是中世紀晚期和文藝復興初期的王朝斗爭。14部的情節(jié)發(fā)生在文藝復興時期的歐洲，但即使有些作品的主題是古代的，但環(huán)境和人物行為都是當代的。如《哈姆雷特》的原始版本（薩克索所作）中，王子的兩位同伴隨身攜帶的是“刻有盧恩文字的木板”，現(xiàn)在他們偽造的卻是外交書信和印鑒，王子本人則在自己的宮廷內部談論了伊麗莎白時代倫敦的舞臺。以上可看出莎士比亞想象力的三大源頭：西歐的文藝復興文化；英格蘭的君主和貴族；希臘語羅馬的歷史和傳說。

莎士比亞大量使用了希臘語和拉丁語作品的意象和裝飾性典故。如哈姆雷特天神般的父親。反過來，莎士比亞作品中缺失的東西同樣可以證明古典世界對他的影響。文藝復興時期的作家在精神上同時屬于兩個世界，一邊是中世紀的騎士、貴婦、巫師、魔幻動物、奇異歷險，一邊是希臘——羅馬的神話和藝術，但莎士比亞排斥并幾乎無視中世紀的世界。即便是他的歷史劇，其基調中的當代元素也要遠遠超過中世紀元素。在莎士比亞作品的真正中世紀元素里，唯一重要的是超自然元素：如奧伯龍（Oberon）和他的仙女們，以及巫婆和她們的咒語。但即使在這些人物中仍然可以找到希臘文化的痕跡，其余的部分則通過距離感被縮小和模糊化了，仙女們變得更加小巧和善良，怪獸和惡靈永遠地消失了。

莎士比亞對羅馬的了解和感情遠遠超過希臘，唯一的例外是通過羅馬流傳到近代世界的希臘神話。他筆下的羅馬題材戲劇頗有羅馬之風，希臘題材的戲劇則一點不像希臘。與希臘主題劇相比，他的羅馬主題劇在細節(jié)上要真實和詳盡得多。此外，他的羅馬主題劇很少眼中歪曲真實歷史，對人物的刻畫也要深刻得多。正如莎士比亞對羅馬主題的把握要優(yōu)于希臘主題，他的悲劇中的羅馬精神也要遠遠超過希臘精神。例如《哈姆雷特》中大量悲劇語言借鑒自塞內卡的悲劇。莎士比亞還大量使用希臘語和拉丁語作品的意象，他善于借用古典典故，并以此為樂。莎士比亞并非為了炫耀學識、迎合慣例而引用古典符號，相反除了最呆蠢的傻瓜和鄉(xiāng)巴佬，他筆下的所有角色——從哈姆雷特到皮斯托爾（Pistol），從羅薩琳德到鮑西亞（Portia）——都能利用希臘和羅馬的典故讓自己的語言變得更加優(yōu)雅和富有情感。然而，莎士比亞并非書呆子，據斯普吉恩（Spurgeon）的《莎士比亞的意象》統(tǒng)計，莎翁最喜歡使用的類比對象依次來自：日常生活、自然、身體動作、動物，最后才是學問，單就學問而言，古典學比例也相對較小。學問對他意義不大，除非能化用。而通常在他筆下，引經據典的大多數是腐儒，他們所引的典故牽強可笑，不合時宜。因此，對莎翁而言，當古典意象脫離了書本，變得如動物、色彩和星辰一樣真實時，才令人叫絕。古典文化雖然顯得遙遠，但其鮮活程度絲毫不遜于自己周遭的生活。

不過，在語言上，誠如本·瓊生所言，莎士比亞“少諳拉丁，更鮮希臘?！彼挥眠^3-4個希臘語單詞，雖然使用了拉丁語詞句，但不如同時代許多作家那么頻繁，也不如他在使用法語和意大利語時那么自然。在莎翁作品中很少有句子能讓人直接聯(lián)想其某句拉丁文，而在彌爾頓、塔索、瓊生等文藝復興詩人那里卻能找到很多。但莎士比亞經常會使用拉丁語衍生出的英語單詞，并顯示出他懂得這些單詞的來源和詞根意義。莎士比亞確實對拉丁語知之甚少，對希臘語則幾乎一無所知，即便在使用自己有所了解的東西時，他也顯得含糊和業(yè)余。不過，他幾乎每次使用時都表現(xiàn)出一位富有想象力的偉大藝術家的風范。也許，莎士比亞不能直接從古典作品中汲取營養(yǎng)，但莎士比亞的古典學學養(yǎng)很可能是從他身邊的古典氛圍中吸收的。例如，柏拉圖傳遞給近代世界這樣的崇高理念，物質宇宙由八個同心球體組成，每個球體依次代表一種音符，八種音符匯聚成和諧天籟，只有當我們死后脫離了肉體的桎梏才能聽到。（《理想國》）莎士比亞從某個渠道聽說了這個故事，并作出美妙的改編。在這個場景中，當一對戀人回顧了許多美好的古典傳說和詩歌后，洛倫佐向情人描繪的不是那八個會發(fā)出和諧音調的托勒密式天球，而是天上的每顆星星都會在移動中唱歌，天使是這場神圣音樂會的聽眾（《威尼斯商人》）：

奧維德、塞內卡和普魯塔克豐富了他的頭腦和想象力。普勞圖斯為他的一部劇作提供了情節(jié)，并對他別的作品提供了指導。他還從維吉爾和其他作家那里借鑒了故事、零星的思想和比喻手法，其中有些極富美感。R.K. Root在《莎士比亞作品中的古典神話》中指出，莎士比亞筆下的絕大部分神話典故直接來自奧維德，除了幾個例外，其余部分來自維吉爾。Root還指出，莎士比亞成熟后幾乎完全拋棄了神話，但在后期又開始重新使用它們，而且賦予其更深刻的意義。對莎士比亞影響最大的要數奧維德。莎士比亞在多處融合了奧維德《變形記》中的希臘神話，一些奧維德的原話也散見于莎翁劇作中，《維納斯和阿多尼斯》受到《變形記》某些篇章的啟發(fā)，而當朱麗葉表示：可是也許你起的誓只是一個謊，人家說，對于戀人們的寒盟背信，天神是一笑置之的。她引用的正是奧維德的《愛的藝術》；普羅斯佩羅在《暴風雨》中的咒語則借鑒了奧維德筆下美狄亞的祈禱（《變形記》）?！尔溈税住分形灼艂兇箦伬锏哪承┎牧虾汀霸铝两巧蠏熘囊活w濕淋淋的露珠”都來自奧維德筆下美狄亞的魔法藥方。莎翁的作品中一些段落明確提到了奧維德的名字（《皆大歡喜》《愛的徒勞》）和作品（《辛白林》）。不過，奧維德對莎士比亞最大的貢獻顯現(xiàn)于所有劇作之中，那就是《變形記》為后者打開了故事世界的大門，使其能夠像身處周遭可見的人類世界那樣自由地徜徉于另一個世界，時而將不幸戀人的故事改編成可笑的鬧?。ā吨傧囊怪畨簟罚瑫r而將皮格馬利翁的神話升華為更崇高愛情的象征（《冬天的故事》）。

塞內卡是文藝復興時期作家們的悲劇大師，莎士比亞很少直接引用其原話，但他的悲劇理念深受塞內卡影響，還從后者那里借鑒了一些重要的戲劇技巧元素，莎翁作品中一些令人難忘的陳詞也受到了塞內卡作品的啟發(fā)。絕望的宿命論是莎士比亞偉大悲劇的基調，它遠比希臘悲劇中凈化靈魂的痛楚更為悲觀，甚至幾乎是無神論的。除了一時得逞的壞人后來因為自己的殘忍陰謀而受到懲罰，從他的作品中完全看不到任何對“正義的世界統(tǒng)治者”的信仰。有時，莎翁筆下的悲劇主人公們會認為，決定自己人生的是殘忍、不可預知和無意義的命運（《哈姆雷特》、《麥克白》）；有時，他們會更加痛苦地聲斥那些不配活著的惡人（（《雅典的泰門》）），以及“以殺戮我們?yōu)闃贰钡臍埲讨T神（《李爾王》）。這些絕望的陰郁大都來自莎士比亞本人，但也無疑受到了塞內卡斯多葛式悲觀主義的影響。莎士比亞筆下陰郁、內向和行為乖張的主人公在一定程度上受到了與希臘悲劇截然不同的塞內卡悲劇人物的影響。有時，莎士比亞的歷史劇和悲劇中的場景在思想上或意象上與塞內卡作品的某些段落存在明顯的對應關系；有時，二者在結構上也有相似之處。例如，因繼母的引誘而受辱后，塞內卡筆下的希波呂托斯（Hippolytus）哀嘆（《淮德拉》）：

這無疑是《麥克白》中那些著名場景的原型：就像是罪惡靈魂的兩個部分的組合，麥克白夫婦結合了，徒勞地希望洗清沾滿罪惡的雙手：

莎士比亞的《尤里烏斯·凱撒》、《科里奧拉努斯》、《安東尼和克婁佩特拉》和《雅典的泰蒙》都取材于普魯塔克的《希臘羅馬名人傳》。然而，莎士比亞隨意地改編原著，有時幾乎直接把散文體改成詩體。不過，詩人卻不是模仿者（如柏拉圖所言），而是預言者或創(chuàng)造者。在提到獻祭的牲畜沒有心臟的兇兆時，普魯塔克只時平淡地評價說“這真是自然的奇事，牲畜沒有心怎么能活呢？”莎士比亞無法在舞臺上表現(xiàn)獻祭場景，但卻化用了這一理念，并為凱撒構思了一個高貴的回答：

此外，莎士比亞在早期作品中借鑒過普勞圖斯的劇作，然而因為語言缺陷，只能借用其情節(jié)，而不能欣賞原作的語言和戲劇技巧。在莎士比亞求學過程中，亦接觸過各類古典名家的若干著名段落，并散見于自己的作品中，諸如此類的引用雖不起眼，但反映了莎士比亞對古典作品的喜愛，以及化用、轉化的能力，而在瓊生等人的作品中只是滿紙的引號和斜體字。文藝復興時期許多偉大靈魂都接受了古典文學的挑戰(zhàn)和影響，但沒有人比這位“少諳拉丁和更鮮希臘”的人做得更好。