吳一峰的故事

吳一峰沒有進過音樂專業(yè)學校，甚至連普通中學都沒畢業(yè)，但他從小喜愛民族樂器。在杭州讀中學時，他就被《當代日報》（杭州日報前身）譽為“少年笛手”，后曾師從著名簫笛演奏家宋景濂學笛。上世紀50年代考入劇團做演員期間，他仍吹笛不輟，經(jīng)常主動入樂隊參與演奏，擔任“正吹”。他當時就積極改進婺劇音樂及其樂隊建制，取得了很好的演奏效果。1961年調到蘭溪婺劇團，他更進一步致力于鉆研音樂。
“其實當時我對婺劇的一些原唱調并不大了解?！髑労稳菀祝啃液媚菚r劇團大都演出老戲，不用怎么作曲，我也就天天坐進樂隊跟著演奏。這一來，使我得到了學習傳統(tǒng)的好機會，逐漸能分辨出各個唱調的原貌，以及什么戲劇情緒唱什么樣的唱調了……”慢慢地，吳一峰不斷在傳統(tǒng)基礎上求變、創(chuàng)新，他為許多劇作所作的曲，總讓演員易上口、能發(fā)揮，便于樂隊演奏，適合導演處理、演員表演，也深受觀眾喜愛。
20多年編曲生涯，《李漁別傳》《東?；辍贰毒油ぁ肥撬铍y忘也最得意的作品。吳一峰覺得，婺劇團的音樂原創(chuàng)是太少太少了，這與人才的斷層和過度注重市場開發(fā)等有關。也許是婺劇音樂編曲人才太少，新的編曲人才也不容易培養(yǎng)，吳一峰在1986年調入文聯(lián)，包括后來退休至今十來年，蘭溪當?shù)匾约傲x烏、江山等地的婺劇團還是會不時地請他幫忙。
有時靈感來了，吳一峰就會半夜起來作曲，哪怕是在寒冷的冬夜；有時他出門不便，有些劇團就會搬一套人馬過來，配合他的作曲工作，有的劇團甚至專門派人過來跟他學習編曲。與他接觸過的人都說：“只要你有需要，吳老師都會將全部東西毫無保留地教給你?！?吳一峰說，他從婺劇音樂的創(chuàng)作實踐更多地轉到婺劇音樂研究，是從1986年入選《中國戲曲音樂集成·浙江卷》編輯部之后開始的，而之前他對婺劇音樂研究得并不多，也沒那么深入。這套書編寫歷經(jīng)12年才“修成正果”，隨后編輯部又齊心地用多年勞動所得的稿費，自費出了他們覺得體例更合理科學，也更具成果的《戲曲音樂類種》一書。
這個編輯部形式松散，成員來自全省各地，平時各自都有其他工作，但大家分工明確，團結一致，有事就碰頭開會。每一次編輯會更像是學術研討會，所有人都開誠布公，學術上能坦陳己見，暢所欲言，這對吳一峰開展研究工作幫助極大。主編洛地要求非常嚴格，他要求每個編輯不僅是資料的編撰者，更要做個能揭露事物本質和真諦的人，要做到“識、知、道”。
吳一峰覺得，戲曲音樂編曲說容易也容易，說難也很難，但絕非有些人說的“套套老調就行了”，也不是簡單化地把老調全部推翻而另行“作”曲。戲曲音樂編曲必須遵循其本體規(guī)律，保持其傳統(tǒng)本質，“守其本易其色”，“據(jù)本而演文”。最根本的是戲曲音樂是由戲演出來的，是由演員唱出來的，它要求美聽，但不能放棄原則地以“花”代美，以“繁”代美。
吳一峰告訴記者，一個地方劇種區(qū)別于另一個地方劇種的標志是什么？不是表演程式，不是服飾化妝，也不是傳統(tǒng)劇目，而是戲曲音樂。為什么電影看了一遍已經(jīng)足夠，戲曲“看你千遍也不厭倦”？因為戲曲音樂對特定的觀眾具有恒久的魅力，與其說看戲，不如說聽戲。音樂，既是戲曲的標志，也是戲曲的根基、戲曲的靈魂，更是戲曲的魅力所在。婺劇音樂現(xiàn)在有點脫離傳統(tǒng)的傾向，有時為了迎合市場，放棄了很多自己的東西，甚至離開本體太遠了?！捌鋵?，老傳統(tǒng)蠻好聽的。傳統(tǒng)也有大量可變、待創(chuàng)新的地方，戲曲編曲要注意到戲曲音樂表現(xiàn)的各種可能性，藝術表現(xiàn)無廢品，關鍵在于怎么用。”在這方面，吳一峰有不少親身的創(chuàng)作體會，甚至還大膽地將所謂的“糟粕”變成了精華。
婺劇傳統(tǒng)有一點被人認為是“糟粕”———唱起來只聽得“啊、咦”兩字，因被人嗤笑而廢除數(shù)十年。1989年蘭溪婺劇團排演《李漁別傳》。劇本中有個叫丁藩的角色，他“磨穿鐵硯為皇封”，譏諷李漁讀書寫戲是“處處路不通”，這個角色不是一般的丑角，是一個文縐縐的酸秀才，用什么唱調能刻畫這個人物？作曲吳一峰根據(jù)笛子（散聲）悶3的吹奏特點，創(chuàng)作了攤簧“角字北調”，并要演員用“雌雄嗓”（就是“啊、咦”）來唱，結果效果出奇的好，將缺點變成了特點。
吳一峰說，他進行婺劇音樂編曲還有一個有利條件，那就是他的夫人閻慶花。閻慶花原先是個婺劇演員，當他作品完成后，首先就唱給她聽，她是他的第一個聽眾，也會及時提出一些客觀中肯的意見與建議。