對二人轉(zhuǎn)唱腔和創(chuàng)作的理解

在上一節(jié)中，我們大概講述了學習京劇的步驟，從了解劇本的創(chuàng)作歷史，流派版本以及學習一段唱腔需要注意的咬字，拍板，節(jié)奏和運槍的問題，那我們看在這個地方，我會標注出每一段唱腔的參考資料

他唱腔的最大特點是將河北幫子的唱腔唱法表演的精華融入京劇的演唱之中，嗓音甜媚，用嗓有特殊的技巧，善于用小顫音，半音和華麗的裝飾音，又常以鼻音收腔來增添唱腔的韻制

為什么說創(chuàng)作個性的形成是一個作家成熟的表現(xiàn)，創(chuàng)作個性既體現(xiàn)于創(chuàng)作實踐和創(chuàng)作結果中的個性特征，他顯示了一個作家在感受生活，理解，生活和表現(xiàn)生活上的與眾不同的個性特點

要從法文上來講，在單弦兒正宗為什么說正宗就是他的歌唱體系，它的咬字體系，他不拘泥于德壽山，因為德壽山它是以創(chuàng)作曲詞說演故事擅長而唱腔上來講是以巧簽兒進場，因為它嗓音狀態(tài)不是特別的

第一，寫作絕對不等于創(chuàng)作寫作，我們更縱向的是實用的東西，是學以致用語文的工具性就是我們要精準的表情大意，我們要精準的去練我們理解和分析通合的能力，而創(chuàng)作要的是機遇和靈感，寫作要的是積累和訓練

現(xiàn)實的讀，他在作家在創(chuàng)作的時候，他會創(chuàng)作一些因為有了一個隱含讀者，他認為有些東西比如理認為這個讀者，他已經(jīng)理解了這個隱含讀者，他已經(jīng)理解，所以說他創(chuàng)作可能是把他就會創(chuàng)作一些空白不確定的東西

丁少蘭在當時百代公司出過不少的唱片，他的唱腔和小文兵的文派唱腔風格完全不同，小文兵以諾為主，丁少蘭注重清脆明快，趙春芳的性格和愛好都跟丁少蘭比較接近，在唱腔上基本上走，他的路子同時也受到了夏福陵的影響

日本有兩種含義非常含義，更多創(chuàng)作要維護他原本的一個人和笑話，原本和跳創(chuàng)作。它講述意見推崇的是唐詩講述詩歌的生意的這個格調(diào)其實你都可以理解的一首詩的創(chuàng)作，它要解除本身的頭條流量，也解除它的風骨來，我們多么理解就可以了

水則使伴奏戲的風格不同，選擇的演員唱腔，舞臺和伴奏也不同，還是以中國夢，黃河魂與禪這兩幅作品為例，由于前者追求的是磅礴的氣勢，后者追求的是鏡絲與四大接空的感覺，作者在選擇演員唱腔舞臺伴奏時

我們說，這些藝術家由于生活在同一歷史空間，容易產(chǎn)生社會對話，藝術創(chuàng)作基本相同或相近的看法和理解，即他們彼此有相近的飼養(yǎng)傾向。審美主張，以至于在藝術創(chuàng)作的題材處理表現(xiàn)手段和方法，藝術風格等諸方面有相似之處

我在那一刻特別能理解仆尊心老師所說的演員就角色改變，演員確確實實，因為你在創(chuàng)作過程當中，你并不單一的是對聲音進行加工，你是對某一種思想進行的一種在思考，或者說在在創(chuàng)作這篇行經(jīng)的誦讀各位可以聽一下跟別人的理解是不同的

臺下，居民熱淚沾筋地聽著王仁厚倒白后，另一段唱腔手拉著孫和女淚汪汪，這兩個小孩子全沒了娘，一個還要娘教養(yǎng)一個年幼不離娘唱腔悲憤凄蒼，催人淚下，強烈地打動了觀眾的心靈

第二，重境界也很常見，容易理解，好比有人喜歡二人轉(zhuǎn)，你想告訴他二人轉(zhuǎn)很庸俗，還是巴赫的音樂更好，就算你能論證的再明白，人家該喜歡二人轉(zhuǎn)，還是喜歡二人轉(zhuǎn)藝術作品之好，只能靠領悟，沒法靠說理，只有藝術修養(yǎng)到了一個層次，才能明白這個層次的好處

在張藝美和耿新貴感情漸行漸遠的過程之中，張余蘭逐漸地出落成一個窈窕漂亮的大姑娘，即陳派唱腔逐漸成熟，比起姐姐常派的傳統(tǒng)更加婉轉(zhuǎn)，更具舞蹈化技巧化，唱腔古樸典雅，含須俏麗，表演細膩傳神

二京劇城市化的表達，京劇的形成，在清代的乾隆年間四大灰斑進京表演之后，灰斑，唱腔與汗掉，會說除掉及湖北地區(qū)的唱腔共同切錯，形成了一個新的劇種，那表演體系也是在灰調(diào)和汗調(diào)的不斷配合，相互汲取中形成的揮汗兩調(diào)