只是當(dāng)時(shí)已惘然馬遠(yuǎn)版

馬遠(yuǎn)的山水畫大多表現(xiàn)江南的景色。董其昌分析各家華山的對(duì)象時(shí)，指出了閔元輝寫南徐山，李唐寫中州山馬遠(yuǎn)下歸寫錢塘山?？梢婑R遠(yuǎn)的山水多是就近取材，以他那種新的寫實(shí)作風(fēng)，創(chuàng)作了很多杰出的作品

正如汽修對(duì)稿說馬遠(yuǎn)松是車門，蝴蝶皆是符合世紀(jì)的，馬遠(yuǎn)化的山水大多是他胸中秋喝，其次便是江南景色，更多是錢塘景色，無論是明晰的山峰，彎拐，多次的脫脂，秦皇疏流還回的溪流稻田長(zhǎng)橋都反映了秀麗的江南湖山之美。傳說西湖水影中的平湖秋月，曲月風(fēng)河，柳浪文英等提名人都法遠(yuǎn)可見他對(duì)西湖的鐘愛，董其昌研究各家山水畫室，看出米元輝寫南徐山以堂寫中舟山馬遠(yuǎn)下歸寫錢唐山馬遠(yuǎn)繪畫的線條也有它的缺點(diǎn)

馬遠(yuǎn)發(fā)的山石多敲拔放映輪廓線特別醒，古代送出的南方山水畫不突出輪或現(xiàn)北方山水畫雖然輪廓線突出，但因村里易重并不十分醒目。馬遠(yuǎn)的相持畫法用大幅批孫，有時(shí)只有出現(xiàn)縱橫幾筆撞擊實(shí)質(zhì)并不沖淡輪廓

馬遠(yuǎn)的踏歌圖結(jié)構(gòu)上明顯松散了許多，也含蓄了許多，處處是郵報(bào)琵琶半遮面的樣子，后人稱馬遠(yuǎn)的邊角式構(gòu)圖為馬翼角，這在他的另幾件作品如高適觀鋪圖，梅石西服圖中都有充分的體現(xiàn)

顯出了風(fēng)雨橫掃之勢(shì)的迅猛，沈州的這幅畫在構(gòu)圖上借鑒了馬遠(yuǎn)下歸的邊角，取式的方法只是更加簡(jiǎn)潔，也具有更直接的效果。在筆墨的運(yùn)用上，自受無證的影響只是更狂放姿勢(shì)，更強(qiáng)調(diào)潑墨的急性效果

釘頭鼠尾苗代表人物武動(dòng)清混苗掘頭秒代表人物使馬遠(yuǎn)下歸曹一淼代表人曹不興哲，盧苗，梁凱甘藍(lán)，苗燕，灰棗盒苗，柳葉苗，吳道子，竹葉苗占比水，文苗減比苗馬遠(yuǎn)，梁凱彩碧苗

不僅山水畫取法，馬遠(yuǎn)就是人物畫法，也有馬遠(yuǎn)遺風(fēng)，武偉宮山水之外，他的闡釋人物畫如鐵笛，圖空同問道圖都是用筆細(xì)挺重，在傳神明代中葉以后有不少人指責(zé)無話粗帥是不公允的

今天的內(nèi)容是南宋四家中的下歸，是與馬遠(yuǎn)同時(shí)的南宋山水畫晚期的代表，在美術(shù)史上稱為馬下下歸的山水畫，在風(fēng)格和表現(xiàn)基法上和馬遠(yuǎn)相類似同屬于水墨蒼勁一派，并具有高度的創(chuàng)造性和很熟練的技巧

故宮博物院現(xiàn)存起一幅頗具下規(guī)風(fēng)格的山水畫回胡畫家丁野夫亦師法馬下以日本私人收藏家，曾有其臨摹馬遠(yuǎn)的一幅作品，他們與孫君澤以及一些未有作品傳世的元代畫家們承襲了下歸馬遠(yuǎn)和梁凱的傳統(tǒng)

踏歌圖馬遠(yuǎn)的踏歌圖需要被作品分析描述踏歌圖是南宋著名畫家馬遠(yuǎn)創(chuàng)作的一幅山水人物畫作品，描繪了豐收之年，俏拔山峰下的田龍鏡上似為老農(nóng)踏歌而行的歡樂情景，表現(xiàn)了雨后天晴的京城郊外的景色

接著往上看，畫面的上半部分松林掩映中隱約有宮殿飛檐的建筑和曲折的長(zhǎng)廊，幾座遠(yuǎn)分郡獸挺拔，天空部分留了大面積的空白，只是用淡漠稍加渲染踏歌圖在構(gòu)圖上出現(xiàn)了馬遠(yuǎn)標(biāo)志性的邊角式處理辦法，所謂邊角式就是畫面的內(nèi)容，都以局部的方式組合出現(xiàn)

不可忽視了，日本京都府高同院發(fā)現(xiàn)了李唐山水，也說明這一流派不但在馬遠(yuǎn)夏龜身上發(fā)生了影響，而且影響到了明代的這派又傳至日本，影響了云谷壽野等畫派。馬遠(yuǎn)的山盡春行下歸的清西山清源都已毫無疑問地把水墨蛟龍的絢爛效果成熟地用在畫面上，建立了南宋繪畫大以異于北宋的獨(dú)特面貌

時(shí)機(jī)是龍頭板塊產(chǎn)生的土壤，聚焦主流追版一定要打當(dāng)日最主流的題材板塊，其他非主流技術(shù)版趨勢(shì)版都不是龍頭戰(zhàn)法，打版的目標(biāo)只是超短打板的目標(biāo)，龍頭戰(zhàn)法永遠(yuǎn)必須圍繞主流熱點(diǎn)題材入手

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